Manufacture des Gobelins

« Gobelins » désigne trois choses différentes

Le nom sert à trois usages, et le lecteur qui cherche le Mobilier national aux Gobelins tombe rarement sur celui qu’il visait. Un quartier du sud-est de Paris, avec sa station de métro et son avenue. Un établissement public, qui meuble les bâtiments officiels de la République et a son adresse sur ce site. Une manufacture de tapisserie enfin, installée au même endroit, où l’on tisse encore à la main.

Un mot pour le lecteur venu chercher quelque chose à voir : ce qui est ouvert au public sur le site relève de la galerie, qui accueille des expositions temporaires. Les ateliers, eux, se visitent dans un cadre distinct et à d’autres conditions. Ce sont deux démarches différentes, et confondre les deux est la source de la plupart des déconvenues.

D’un teinturier de la Bièvre à une manufacture royale

Le nom vient d’un homme. Jehan Gobelin, teinturier originaire de Reims, installe un atelier au XVe siècle ; ses descendants établissent les leurs au bord de la Bièvre, cette rivière aujourd’hui couverte qui traversait le sud de Paris. Le choix n’a rien d’anecdotique : la teinture demande de l’eau courante, beaucoup, et une rivière décide où s’installent les teinturiers bien avant que la mode ne décide de quoi que ce soit.

En 1662, Colbert rachète la propriété pour le compte de la Couronne et regroupe sur le site des ateliers jusque-là dispersés. Charles Le Brun, premier peintre de Louis XIV, en devient le premier directeur. Il n’y installe pas que des tapissiers : des peintres, des orfèvres, des fondeurs, des graveurs et des ébénistes travaillent au même endroit. Sous sa direction, l’établissement produit sept cent soixante-quinze pièces, dont cinq cent quarante-cinq rehaussées de fil d’or.

Cette configuration initiale explique une chose qu’on lit rarement : les Gobelins n’ont jamais été une manufacture de tapisserie et rien d’autre. C’était un ensemble d’ateliers réunis autour d’une direction artistique unique — et c’est de là que vient le lien, toujours vivant, entre le tissage et la fabrication de mobilier.

La haute lice, ou ce que fait vraiment un licier

Depuis 1826, la manufacture emploie une seule technique : la haute lice. Le mot s’écrit aussi haute lisse, et celui qui l’exerce licier ou lissier — les deux graphies circulent, y compris dans les documents officiels.

Le métier et la chaîne

Le métier est vertical. La chaîne, en laine, y est tendue de haut en bas : les fils partent du rouleau supérieur et la tapisserie s’enroule au fur et à mesure sur le rouleau du bas. Le licier ne voit donc jamais son ouvrage en entier. Il travaille sur une bande de quelques dizaines de centimètres, et ce qui est terminé disparaît sous le rouleau.

Les lices qui donnent son nom à la technique sont de petites cordelettes de coton, passées autour des fils de chaîne. En les tirant à la main, le licier ouvre le passage par lequel court le fil de trame. Rien n’est mécanisé : ni l’ouverture, ni le passage, ni le serrage. La manufacture compte quinze métiers verticaux en service.

Travailler à l’envers

Le point le plus déconcertant pour un visiteur tient en une phrase : le licier tisse l’envers de la tapisserie. Il a devant lui la face qui ne sera jamais vue, celle où pendent les fils coupés, et son modèle — le carton, exécuté par un artiste à la grandeur définitive — est placé dans son dos. Pour vérifier ce qu’il obtient, il regarde dans un miroir.

On lit parfois l’inverse, à savoir que la haute lice permettrait de travailler sur l’endroit. La présence du miroir suffit à trancher : on n’installe pas un miroir devant un ouvrage que l’on voit déjà du bon côté.

Cette disposition n’est pas une survivance. Elle permet de travailler face à la lumière, d’avoir les mains libres devant l’ouvrage et de garder le modèle à portée de regard sans qu’il encombre le champ. Elle a une conséquence directe sur le métier : le licier passe des mois à fabriquer une image qu’il ne voit qu’inversée et par fragments.

Ce que la manufacture produit en un an

Les chiffres publics disent l’échelle mieux que n’importe quel adjectif. Les ateliers de la manufacture emploient trente agents, et six à sept pièces sortent des métiers chaque année.

Six pièces par an. Le rapport à une production industrielle n’existe pas, et c’est le sens même de l’institution : il ne s’agit pas d’alimenter un marché mais de maintenir en état de marche un savoir-faire qui s’éteindrait s’il cessait d’être pratiqué chaque jour — un geste de cette nature ne se retrouve pas dans un livre une fois qu’il a cessé de se transmettre d’une main à l’autre.

Gobelins, Beauvais, Savonnerie

trois techniques, pas trois adresses

L’erreur la plus répandue consiste à présenter les trois manufactures nationales comme trois implantations d’une même activité. Elles se distinguent d’abord par leur technique — et cette technique change l’outil, le geste et l’objet obtenu.

La conséquence est concrète : un licier ne passe pas d’une technique à l’autre du jour au lendemain. À Beauvais, le rapport au dessin n’est pas le même, puisque le modèle se lit à travers la chaîne au lieu d’être consulté derrière soi. À la Savonnerie, on ne tisse pas au sens strict : on noue, et la densité se compte en points au centimètre carré — de l’ordre de huit à vingt selon les pièces. Rattachée au site des Gobelins depuis 1825, cette manufacture travaille aujourd’hui dans deux ateliers, l’un à Paris, l’autre à Lodève.

L’atelier de teinture, celui qui décide de tout le reste

Il y a un maillon dont aucune présentation ne parle et sans lequel rien ne se tisse : la laine doit être teinte, et elle l’est sur place. L’atelier de teinture des Gobelins est toujours en activité.

Sa contrainte est particulière. Une tapisserie occupe un métier pendant des mois, parfois des années ; il faut donc pouvoir retrouver exactement la même teinte longtemps après l’avoir obtenue, sur un nouveau bain, avec une laine qui n’est pas la même. D’où le nuancier, qui n’est pas un catalogue de couleurs disponibles mais une mémoire technique : la recette qui permet de refaire à l’identique.

Le détail historique n’en est pas un. Au XIXe siècle, cet atelier a été dirigé par le chimiste Eugène Chevreul. Ses travaux sur la façon dont deux couleurs voisines se modifient l’une l’autre ont un rapport direct avec ce lieu : une tapisserie est précisément un objet où des milliers de fils de couleurs différentes se touchent, et où une teinture exacte peut paraître fausse une fois posée à côté d’une autre. Le problème est né dans une manufacture avant de devenir une théorie de la perception.

Ce qui se tisse aujourd’hui

La manufacture n’est pas un conservatoire qui rejouerait indéfiniment des modèles anciens. Les cartons sont commandés à des artistes vivants : la tapisserie qui sort du métier est une œuvre contemporaine, exécutée avec une technique ancienne. C’est ce qui distingue le lieu d’un atelier de restauration — on y crée, on n’y répare pas seulement.

La même logique gouverne l’Atelier de recherche et de création, fondé en 1964 à l’initiative d’André Malraux et de Jean Coural. Sa mission porte sur le mobilier : réaliser des meubles d’après les dessins de créateurs contemporains, pour équiper les lieux où s’exerce la puissance publique. En un demi-siècle, il a produit plus de six cents prototypes avec une centaine de designers.

Tissage et mobilier relèvent donc du même geste institutionnel : une commande publique passée à des créateurs de leur temps, exécutée par des ateliers d’État. C’est ce qui donne au Mobilier national des Gobelins sa physionomie particulière, entre conservation et production.

Un savoir-faire sans marché

Reste la particularité qui déroute le plus. Rien de ce qui sort des métiers n’est à vendre.

Les pièces tissées, comme les tapis de la Savonnerie et les meubles de l’atelier de création, sont destinées aux bâtiments de l’État : palais nationaux, ministères, ambassades, résidences officielles. Elles y sont placées en dépôt, restent propriété publique, et reviennent en atelier lorsqu’elles demandent une intervention. Il n’existe donc pas de prix de marché pour une tapisserie des Gobelins contemporaine — et cette absence n’est pas un manque : c’est la condition qui permet de consacrer des mois à une pièce sans avoir à en justifier le coût par une vente.

Quant à ceux qui tissent, ils ne sont ni artisans installés ni artistes indépendants. La formation se fait sur place, par un apprentissage de plusieurs années au sein de la manufacture, sanctionné par un diplôme propre à l’établissement. L’accès aux postes passe ensuite par un concours de technicien d’art du ministère de la Culture : les liciers des manufactures nationales sont des agents publics.

C’est peut-être le point qui explique tout le reste. Un métier qui demande des années d’apprentissage avant la première pièce, et qui produit à l’échelle de quelques ouvrages par an, ne peut exister dans aucun modèle économique ordinaire. Il tient parce qu’une institution a décidé qu’il devait tenir, et qu’elle en assume la lenteur.